您现在的位置:首页>忠信笃敬网>讲堂>讲座留存
字体:

【录音整理】第268期:罗一平——生成与死亡:20世纪西方艺术思潮的嬗变

2016年12月27日 浏览量: 评论(0) 来源: 发布者:

【罗一平:】非常感谢暨南大学对我的厚爱,一年左右的时间这是第三次来暨南大学做讲座了,每次讲座都让我受益匪浅。今天的讲座主题是“生成与死亡——20世纪西方美术思潮的演变”,这是一个非常大的题目。我在这个讲座中要拉出100年的美学思潮、主要哲学思想和美术流派,信息量比较大,一个半小时要讲完我要加快语速。美学思潮、主要哲学思想和美学流派的拉出,我只会概括讲,要细讲的话这应该是一个学期的课程。

   20世纪西方美术有一系列的建构,20世纪每一个时期都有一些艺术流派在这个舞台上表演,表演他们自己的艺术主张、艺术理念和艺术方法,但是在他们正在唱的高兴时,另外一个流派又将他们赶下去了,所以在这个舞台上上演着走马灯式的变化。在一系列流派建构的同时,同时又跟随着一系列的解构,所以生成与死亡是这个世纪美术流变的重要特征。但它的后面是有原因的,20世纪西方艺术思潮的嬗变表现为一种历史顺序。在此顺序中,先前一系列体系的建构总是被跟随其后的一系列体系解构的话语所替代,因此体现出开放和解构的两个体系。开放的体系,首先就是20世纪初或者20世纪整个现代艺术的前兆是写实主义艺术,也就是说从古希腊以来一直到19世纪上半叶,一直到印象主义,西方是以写实主义作为主体,强调现实的客体。到了1904年表现主义、野兽主义开始,这个时候开始强调作者的一种情感,最后作者再进一步的发展,就强调了以作品为主体形式主义。再往下发展,作品被否定了,作品变成了就像打印的一份文件,它本身没有意义,它所有的意义要被阐释,这样就进入文本主义。文本主义的发展就成了以读者和批评为主体,沿着这样的一条线往前发展。

   在体系的解构方面,随着达达主义的开始,它就提出上帝死了、理性主义死了,理性主义的死亡现实就死亡了,这个时候在解构链上就进一步认为作者也死了,作者的主体性消亡了,再提出作品也死亡了,没有作品,有的只是被随意篡改、随意挪用的一种符号漂移。然后就提出人死了,人的主体性、人的承载性死亡了,它的一个重要标志就是知识分子死了,也就是精英艺术死亡了,最后连读者也死了,这就是西方20世纪美学链索。这种美学体系的生成与死亡,使20世纪的西方艺术走马灯般的产生了诸多现代主义与后现代主义的艺术流派,有写实主义,强调客观性;有表现主义,强调主观性;有形式主义,强调语言本体;有本文主义,一种无意义的主体;精英的死亡强调了大众艺术;然后解构与颠覆有了观念艺术,最后传播即误读,阅读的死亡。这些形形色色的艺术流派和艺术运动一个接一个的相继出现,是旧事物之毁灭与新事物之诞生的激进的社会文化转型,其变化包含着风险与骚动、损失与收获的一种混合。

   所有现代主义和后现代主义的运动都发端于对一个人的批判,这个人就是黑格尔。黑格尔提出了绝对理念,黑格尔认为有两个世界,是从柏拉图的两个世界过来,理念世界和现实世界、神的世界和自然的世界。在黑格尔的理念世界中分为三个层面,首先就是初级层面,是对一种感性的认知层面,第二个层面是感性和理性之间的升华层面,第三个层面是高端的理性层面。在黑格尔的绝对理念中,最高级的理性层面发展到一种非常成熟,黑格尔就认为必须要证明这个理念是否是绝对真理,就需要有一个异化的过程,有一个从高往下走的过程,所以就有了现实世界。对现实世界,黑格尔首先拿了植物来论证绝对理念,他认为不行。然后拿动物来论证绝对理念,认为达不到这个层面。最后他找到了人,认为人是能够符合绝对理念的,人又分为三个层次,一般性质的人、具有艺术家性质的人,一般性质的人他认为肉身太沉重、欲望太强,跟绝对理念是有差距的,它的动物性比较强。艺术家既保留了某种对肉身的一种欲望,但是又将对肉身的欲望升华,能够用艺术来呈现真理,用艺术将人对绝对真理的追求表达出来。但是在黑格尔这里艺术还不是最高级的,他认为宗教还是离不开现实的情感,所以最后他认为现实世界生成物中最高级的是哲学,哲学回到了一个人纯粹理性当中,将所有人肉身的欲望、人和现实世界的关系全部隔绝,进入到一个纯粹的思辨世界、抽象理念世界,这就又回到绝对理念。在黑格尔的这个循环中,他实际上是灭掉了人的肉身、人的情感,也就是说人作为人自身生活的所有欲望,他的喜怒哀乐,作为人存在的一切情感理由,在黑格尔的哲学体系中是不重要的,重要的是人作为一个高级理性综合体。

   现代主义提出世界是人的世界,反黑格尔的运动从叔本华开始,反黑格尔绝对理念的运动中,有两条线索的斗争非常激烈,也使20世纪呈现了和19世纪之前世界完全不同的,一个是人文主义和科学主义的对峙,人文主义强调人是什么、强调人性,强调人作为人存在的意义。从古希腊开始,就在讨论人是什么,柏拉图也好、亚里士多德也好,包括中世纪的阿奎那也好,一直到经验哲学,都有提出大量的思辨是在考虑到人是怎样的、人的知识是怎样产生的、人怎么认识这个世界的。科学主义就认为所有的讨论什么是人、什么是人性,这是一个太抽象的问题,说不清楚,从柏拉图一直到康德、到黑格尔,都认为是说不清楚的事,那么我们就应该像胡塞尔现象学所提出的悬隔理论一样,将人是什么这个问题存而不议,将美是什么这种形而上的问题存疑起来,用一个篮子把它装起来悬挂起来,我们讨论的是形而下的问题。美是如何被我们认知的,艺术是如何被我们来实践的,对艺术是什么回到我们怎样创造艺术。在两边的对峙下,就形成了19世纪人的整个社会的危机,这个危机首先就是工业革命带来的。

   19世纪英国工业革命带来了科技高度发展,在科技高度发展中经历了一战和二战,特别是一战结束后,人们普遍感觉到科学主义太强大,它所创造的机器是将人、将人的尊严、人的生命等等完全藐视掉,但是人们又渴望着科技的发展,又在科技发展中看到自身毁灭的速度在加快,所以感觉到一种焦虑。这个时候同位素、X光、相对论等等科学成果发现,又表明着人作为主体性,人认识世界没有误差性受到了影响。再一点,人对快速发展的科技,在科技时代中、在大工业时代中,人成为社会的一个机器,失去了自我,而产生了一种极度焦虑情绪,就像是卓别林所演的《摩登时代》,《摩登时代》人们完全成为生产线上的机器,完全被异化了,就像马克思所说,人创造劳动是为了得到让自己愉悦的成果,在劳动中能够获得愉悦,但是在卓别林的《摩登时代》这部影片中,它展现的是人成为了机器,人在创造财富时失去了人自身,人变得焦虑起来。在这样的一个情况下,进入到20世纪,人应该怎么走成为一个问题,就出现了现代主义的哲学、现代主义的美学和现代主义的艺术。现代主义的艺术试图用一种不同于现实主义的艺术、这种方式来激励人们超越自我而努力,它通过各种形式上的革命来承担现代人在虚无中拒绝承认个体生命的有限性,质疑自我扩张的精神表现。

   20世纪有一个艺术家康定斯基写了一本书,《艺术里的精神》,这里面有一段这样的描述,他说在一个展览馆,我们从左边的门进去可以看到很多古典主义的作品,这些灰暗的调子,它所营造的一种理想主义和一种中间感,我们匆匆在这个作品前走过,它和我们很远,我不明白挂上这些作品跟我们这个时代有什么关系,于是我就从右边门匆匆的出来。也就是说在快速发展的城市化、快速发展的工业化产生的高效率、时间急速变动中,在人急躁、躁动的情绪中,古典主义离我们非常远,它这种高高挂起让我们凝视它,在凝视中获得美感,和20世纪初期的社会经济、社会文化、人们的情绪格格不入。一种什么样的艺术能够让20世纪的人们像打了一针兴奋剂一样兴奋起来,能够让他和这个世界完整的融在一起,那么他就走到了一个必定的以写实主义为主体的写实主义的批判。

   我们在讲现代主义的时候,我们要必须讲一下写实主义。写实主义的全部理论来自于伯拉图的模仿说,在柏拉图的哲学世界中有三个世界,理念世界、现实世界、艺术世界。理念的世界是神的世界,在神的世界里一切都非常完美、高度理性,充满着秩序,一切都合理。但是神不愿意在自己的理念世界里营造自己自娱自乐的一个世界,一定要将这个世界分有出来,让它变成现实世界的所有。现实世界所有的东西,包括人、人的行为,包括自然山川,包括所有的花花草草,这一切都是理念世界用一种物质形式的分有,所以世界的这一切,山川日月没有不合理性,没有不合于理性的,因为它是神的代表。在柏拉图来说,自然现实的万物是对真理的模仿,它不是真理自身,真理自身是理念世界,现实事物是对真理的模仿,这是两个世界。还有一个艺术的世界,现实事物太美了,作家也好、诗人也好、剧作家也好、雕塑家也好、画家也好,总有这么一些人想将真理的化身再度临摹下来,这就有了艺术的世界。柏拉图认为艺术的世界最简单,就像是拿一面镜子对着自然的世界,你转一个身,认为镜子里哪一个图像最好,其实柏拉图认为里镜子里呈现的所有图像都是好的,因为它是神的创造。艺术家只要做一件事,将镜子里的这个图像模仿出来,这就是优秀的作品,虽然你不是真理自身,你是对真理赝品的模仿,但是你还是在模仿真理,这是值得肯定的,是有意义的。这就是柏拉图著名的模仿说和镜子说。

   柏拉图提出模仿说之后,古希腊、古罗马的人们没有创造三度空间,模仿说理论在古罗马最好的呈现就是雕塑,以雕塑来将人是神塑造的肉身、气质、精神、理想完美表现出来。到了文艺复兴时期发现了再现自然的透视化,之后开始有了三度空间,在平面中开始有了深度感,这个时候欧洲就围着再现自然的透视法形成了一整套熟练而规范的写实主义的艺术语言。凡·爱克用一种材料,让西方艺术家将神的思想、神的理念在平面中复制,模仿成为了可能。凡·爱克创造了油画,这是他的一幅作品,《缠红头巾的男人》。凡·爱克认为人是上帝理念的最高极分有品,是理念世界的最高物质与精神合一体的体现,所以在这里不仅有物质还有精神,尽管它没有很多后面的背景,但是在这个篮子上,我们可以看到作为一个肉身的人,和神的理念的一种合一性。

   在神的创造物中,艺术家认为人体是完美的,这是乔尔乔内的《酣睡的维纳斯》,因为人体自身是一个梦,人体用自己所有的线条,将神想弹奏的音乐、想构造的一种节奏,用一种细微的、复杂的、精妙的曲线表达出来,在人体上凝聚了神赋以自然界最高、最充分、最丰富的美,所以人体美成为了现实世界最高代表,这就是西方绘画为什么人体艺术非常的发达。

   人是理性动物,人是追求真理的动物,所以就有了拉斐尔的《雅典学院》。在这里完整的使用了透视学来呈现一批神所塑造最优秀人物,怎样在现实生活中努力向天国、向理念世界的回归。我们可以看到三层拱门。这层拱门不是画出来的,而是梵蒂冈一个现实的拱门,现实的拱门和画面上三道拱门构成了由大到小的透视关系、由近到远的透视关系。在这个透视关系中,拉斐尔非常巧妙将一组文艺复兴时期伟大人物塑造出来,中心人物一道神的光从后面打过来,照到了古希腊时期,也就是人世间两个最伟大的智者,一个是亚里士多德,一个是柏拉图。中心人物是拍拉图(向上举手者)和亚里斯多德;左边是苏格拉底和他的同伴们在一起,他数着手指在辩论;右边有天文学者托勒密,几何学者欧几里德等;横卧在台阶上的是狄奥凯内斯;石台上写字的是数学家庇达哥拉斯。画面结构神奇,用三道拱门造成空间之外,还用了一道强光,这道强光是神的光、理性的光、人文主义的光,这道光是从古希腊以来一直走到19世纪的人文主义理想之途,这道阶梯就是超越肉身、超越情感的人变成追求真理纯粹的、理性的人,最后回到天国。整个作品形式感非常强。

   达·芬奇的《蒙娜·丽萨》,蒙娜·丽萨是作为神的化身,西方文艺学家、文艺理论家通常是将蒙娜·丽萨这个微微上翘的嘴唇说为走过2000年黑暗中世纪,人回归到人自身的,人重新被得到确认的一种会心微笑。我在暨南大学第一堂讲学中也讲了这幅作品,我说蒙娜·丽萨是神,蒙娜·丽萨代表着上帝,蒙娜·丽萨是理性的化身、是制度的化身、是权威的化身、是传统的化身,蒙娜·丽萨代表西方人文的所有。今天我们看到的蒙娜·丽萨,居高临下、目空一切在看着我们,她连正眼都不瞧我们,因为她在审视、她在质疑你们真的知道我是谁吗,这就代表着人文主义最高理想的一个人神的化身。

   同时在古希腊模仿说的哲学下,模仿不仅仅是对一个事物表面的模仿,在神的世界里有各种各样的历史事件,有对各种对善的、对美的、对正义感的赞扬,这就是普桑的《萨平妇女被劫》。古罗马人骁勇好战、征城掠地,取得了辉煌的成就,古罗马在扫荡掠夺大片土地的时候,他们发现了一个问题,这就是他们有太多青年战士的死亡,青年战士的死亡就使古罗马人面临一个严峻问题——种的繁衍。古罗马的女性有限,生殖能力也不是很强,但是古罗马的城邦旁边有一个萨平城邦,萨平城邦的男子不太能够战斗,但是萨平城邦的妇女非常善于生育。古罗马城邦征得了很多城邦,但是一直对萨安城邦保持友好,使萨平城邦认为古罗马人虽然很野蛮,但是对我们很好,其实这是古罗马人的一个谋略。到了一定的时候,古罗马人认为时机成熟,他们邀请萨平的男子和青年妇女跟他们在萨平城举行舞会,舞会上罗马人有备而来,杀死了大多数萨平妇女的男子,或者驱赶走了大多数萨平城邦的男子,而掠夺了萨平城邦的妇女。三年以后萨平城邦的男子打回来了,以雪罗马人当年的夺妻之恨。但是当他们打入城邦时,发现情况发生了巨大变化,他们当年的妻子现在是罗马人的妻子,这些女性们面对着她过去的丈夫和现在的丈夫非常矛盾。这幅作品就表达了萨平妇女的一种伟大,她们用自己母性的爱、用女性的一种细腻化解了这场战争。这就是普桑画的《萨平妇女被劫》,是神所认为最美的一种行为。

   神认为旧事物总是要被新事物取代,这个取代过程中不管是阴谋也好正义也好,都有一种权力的变更,大卫的《贺拉斯之誓》就是体现出新旧时代变革的权力移交。这幅作品中,老贺拉斯正在将三把剑交给自己的儿子,他自己老了,作为老的权力的代表,脚已经站不直了,手举着宝剑也在微微颤抖,而他的儿子脚呈八字形迈开,手伸的笔直,他们正在发誓要为城邦而战、要为这个国家而战。在国家权力移交中,妇女们没有发言权,虽然在誓言之后,她们的兄长、她们的丈夫要拿着剑去跟他们的父亲、这些女性的兄长、这些女性国家的人们进行战斗,但是她们只能默默在一边祈祷和哭泣,没有发言权。

   对于人而言,柏拉图认为真正能够体现理念的人是完美无缺的,就像是安格尔所画的新古典主义的这位女性,她端庄、典雅、充满理性的光芒,同时他也认为现实中有很多的苦难,需要一些艺术家来表述,这些都是模仿说的内容。

   我们比较快速的将古希腊以来模仿说影响下的西方绘画做简要介绍,他们都是写实主义的绘画。

   关于印象主义,我在很多场合看到一些观众对看不懂的画,都说你这幅画画的很抽象是印象主义、画的很现代是印象主义,其实这是错误的。如果说古典主义之前所有的流派都强调模仿现实,但是所有的古典主义都是用戏剧化在模仿,他们都是在演出一个现实主义的大剧,而不是现实本身,它强调宗教感、强调历史感、强调崇高感。真正的现实是什么呢?是在印象主义这里完成的。印象主义虽然对学院派有所反驳,但是这里的目标与文艺复兴时期以来的写实主义目标没有任何不同,而且还有超越。如果说古典主义是用胶片机在拍照片,十几二十年前我们用胶片机拍照片,胶片机很珍贵,买胶片需要钱,冲印也需要钱,胶片机拍照片有一个特点,摆拍特别厉害,你需要摆好各种姿势,设定好一个情节,将光源打好,来告诉你靠近一点、笑一点、脸左一点或者是右一点,然后把它拍下来,每一张照片都经过了精心的设计。而到了印象主义,它是用数码机在拍摄,数码机是抓拍,大量的储存使它根本不吝惜按下快门的速度,在胶片机的拍摄下自然中的一瞬间、一刹那印象被静止下来,被摆拍真实的多。摆拍讲究完整性,构图要有完整性,而抢拍、抓拍的东西不需要,就像是马奈《铁栏旁》这幅作品,如果是古典主义,这个小女孩的脚一定要显露出来,用古典主义的眼光来看,她怎么断了脚呢?在古典主义来说,小女孩和她妈妈要有呼应,但是在这幅作品里完全没有。

   德加的《证券所人像》,当这个人急匆匆来到证券所,看到两个人这样的交谈,觉得很有意思,把它拍摄下来。胶片机来说,前面一定要有故事的交代,但是在这里,只是一刹那间,它比胶片机呈现的现实真实的多。而德加的《舞蹈课》,就像是舞蹈课中排练的琴声吸引了我,舞蹈课教室的门没有完全关闭,有一条门缝,我在门缝里看到这样一个场景被拍摄下来,偷窥感是胶片机所做不到的。

   这就是现实主义,现实主义在印象主义这里达到了一种完美,但是20世纪来了,在体系生成的过程中一系列的死亡开始了。首先就是上帝死了,上帝是理性主义,上帝死了是尼采说的这句话,尼采立志要将上帝杀死,他要杀死的上帝就是理性主义,要让理性主义虚假的人变为19世纪末、20世纪真正生活着的人,有血有肉、有欲望、有情感的人。在这之前杜尚没有想这么多,杜尚想到的就是将上帝彻彻底底杀死,所以他创造了一个小便池,这幅作品叫《泉》。他在五年一度的法国沙龙展中找到了这个小便器,拿下来交给评委说这是他的作品。评委其实也是制度的象征,评委们当然不认同他这件作品,评委告诉他艺术有一个底线,这就是人工制品,只有人工制品才能够做到艺术品的独一无二性,凡是艺术品都具有独一无二性,你这我件作品是机械制品,它是机械模子复制的,不具有独一无二性。杜尚说,不错,我这个是现实品,但是我这个也是独一无二的人工制品,我把它从厕所里发现它是艺术品的,这是独一无二的,我给它命名为《泉》,它是独一无二的,是我把它拿下来,用了一种方式,比如说走路的方式或者是骑车的方式,把它送到了评委这里,我的参评方式、送作品的方式也是独一无二的,这是我的观念,我的观念是独一无二的,这是艺术的根本,和神是相通的。而且我这件作品有形式,它有小的圆、有大的圆,有白色、有圣洁,里面还有很多小便的斑痕,它是历史。重要的是它不仅有形,而且还有声,想象一下男士对着它方便的时候,高山流水的声音那是何等动听。当然评委们拒绝了他的这些谬论,其实杜尚自己也没有觉得这是艺术品,当被拒绝之后杜尚就将这件小便器扔了,这件小便器的原作其实当时已经没有了,这是50年代美国人要造神,把它拿出来做后现代主义的代表,让杜尚再找到一个小便器,把它复制为原样,所以它是一个复制品。杜尚第二天就在一个杂志上写了我刚才所说的这些话,杜尚这个作品的伟大不亚于蒙娜丽莎,拉开了20世纪序幕,他在告诉我们进入了20世纪,在快速发展的科技文化下,上帝所代表的传统制度、秩序必须被打破,人必须要从理性的禁锢中解脱出来,科技才能够有更多的发展,人文才能够更为多元。他这幅作品否定了传统、否定了制度,也否定了艺术品存在的根本独一无二性,也否定了技术美学,将上帝以蒙娜丽莎作为神来塑造的一切技术美、人文美、思想深度美,一种理想的美,全部被它所颠覆,这个颠覆使美、使艺术成为可以自由的,人可以成为自主的,人可以成为无神的上帝。看着这个小便器,看着杜尚的解释,心脏病一阵绞痛轰然倒下,但是杜尚认为这个小便器并没有杀死上帝,他一定要杀死上帝,于是他买来了蒙娜丽莎的复制品,就在这里画了三撇胡子,长胡子的蒙娜丽莎和我们前面看到的蒙娜丽莎不同,前面的蒙娜丽莎居高临下在看着我们,这个蒙娜丽莎不同,这个蒙娜丽莎搞不清楚自己是男性还是女性,蒙娜丽莎用一种求助的眼光看着大家,我是谁。这三撇胡子一加,上帝的化身理想主义死了,上帝的化身理性的代表死了,传统死了,技术美学死了,制度死了,权威死了,所有有关人文主义既有的制度、既有的传统全部死亡,上帝这一下子真的从天上一下子心脏病发作,没有醒过来,上帝死了。

   上帝死了,人活了,人活了的蒙娜丽莎回到了肉身的自我。蒙娜丽莎喜欢钞票,左手一把右手一把,然后喜欢追星,所以超现实主义代表人物达利的《往上翘的胡子》,他实在太喜欢了,他也搞了这么两撇胡子。蒙娜丽莎还喜欢抽卷烟,蒙娜丽莎还喜欢做怪样子、蒙娜丽莎还喜欢参加假面舞会、蒙娜丽莎还喜欢喝可口可乐,蒙娜丽莎听着我的解释觉得非常愤怒,觉得太不象话。蒙娜丽莎还说,我不仅穿着衣服好看,我的肉体也挺好看,秀一秀身体。蒙娜丽莎戴着蛤蟆镜看看20世纪的世界怎么发生了这么大的变化,我要认真的看一看,她实在看不明白,将几个姐妹叫到一起做了一个晚餐。这都是人,人的日常行为。

   这个时候杜尚认为,人活了,神死了。人最大的欲望是什么?是性欲的冲动,他要将人的性欲真正的表现出来,所以他创造了装置作品,《新娘甚至被光棍们扒光了衣服》,这不是画,而是一个装置,下面是他找的一个发动机,发动机里面有活塞和气缸,他认为气缸代表着女性、活塞是男性,性欲是一种人类发展的动力。他将这个作品通上电以后,活塞和气缸就一直在恋爱起来。他将它放在博物馆展览,美国博物馆不同意,于是他就在剧场、在电影院、在火车站、在广场通上电,让“新娘”和“新郎”就这样轰轰烈烈的做起爱来,全国巡展,展了八年,这件作品成为经典作品,最后美国博物馆把它请进来,成为了博物馆的经典作品。这些都在表明,杜尚所说的人只有将理性否掉,人作为人的自身,它的肉身才能承载,才能有爆发力、才能够有艺术的想象力和爆发力。

   叔本华、尼采、柏格森、立普斯、弗洛依德等学者的理论实质上宣布了“现实的死亡”。写实主义绘画逐渐走向式微。叔本华提出一个重要的概念,“世界是我的表象”、“世界是我的意志”,这个世界客观存在着,但是跟我没有关系,当我的主观意志没有向它投射的时候,月亮朦胧、大海奔腾、河山巍峨关我什么事,跟我没有关系,只有等我有了兴趣,我将意志产生的欲望投射给你的时候,我才可以看到月色朦胧,我觉得是谈恋爱的好地方;我觉得河山高耸,它代表着我这一刻的心情,给了我这一刻的崇高感,所以没有什么太阳、没有什么月亮、没有山河万物,有的只是我的意志对外物的投射。他说,不认识什么太阳,什么地球,而永远是眼睛,是眼睛看见太阳;永远是手,是手在感触地球。人是由两个半块构成的,一个半块是肉身自己,就是我的身体,还有一半是盘踞在我肉身当中、支配我肉身的意志,这个意志不是思想,而是一种欲望,它不是一种理性。

   叔本华认为人有三个层次:首先人是意志的工具,总是不自觉地受意志支配。意志是主观任意、盲目的冲动,在多数情况下,意志从来主宰着你,很重要的一点就是让你有了欲望,人有了各种欲望,而有了欲望就创造了一种欲望最大的罪恶感,这就是两性之间的性。他认为性是最丑恶的,又是人感觉到最快乐的,叔本华认为世界是悲苦的,很像中国的佛教,认为世界一切都是苦的,叔本华也认为世界的促成就是苦的,人活着没有一点意义,在这个苦难的世界中人们看似有了一种性的行为,但是性的行为造成了一种罪恶,它让你的行为有了一个恶果,就是你有了后代,你自己都活的这么痛苦,为什么要违背神的意念,要造出你的后代让他继续痛苦呢?所以他就说性欲的满足等于延长了人的有限生命,把生命肯定于死亡之后,这不过是人写给意志的“卖身契”。叔本华认为,具有欲望的人群是人的普遍性,这是第一点。叔本华还认为,这些具有个性的个体们就是一些作家、艺术家和科学家们,他们能够从普遍性的欲望中升华出来,具有强烈的个性。叔本华认为一个人的个性越强越伟大,而他的性欲越强、欲望越强,佛洛依德从他这里有一定的吸收,所以我们后面在讲超现实主义的时候会讲到佛洛依德,但是叔本华认为个性越强的人痛苦越强,所以个性越强的人活着就越难过,个性越强的人要怎么办呢?去死亡,死亡是解脱最好的方式。第三,叔本华认为天才的个人,实实在在被这种欲望折磨的没有办法,去创造,能摆脱意志的控制,做到意志对自身的直观,所以能够获得一种升华。

   尼采提出悲剧精神、强力意志的超人和酒神精神。尼采对20世纪西方艺术影响最大的,是他的日神精神和酒神精神。尼采认为,世界由两个神构成,一个是太阳神阿波罗,一个是酒神狄奥尼索斯。太阳神我们看着他充满光辉,如果拿着绿色镜来看着他,就会发现太阳神就像是两三岁的婴儿,卷曲着身体在空中酣睡,他在睡梦中将他的梦想通过光给了世界,在太阳神梦的光芒、光线下,万物有了形体、万物有了色彩,有了我们视觉所见到的赤橙黄绿青蓝紫,有自觉能够见到的人的各种形象,有我们世界能够见到的山川万物,他的梦是理性的梦、是神的梦,给万物一种理性的秩序感、稳定感,他创造了这样一个现实的物体。就有一批艺术家、雕塑家、诗人、剧作家们,他们太想追寻阿波罗的梦,他们以阿波罗这种梦的线条、梦的光线,努力走进太阳,他们以自己的画笔、以自己的文才、以自己的诗句来重新完善或者是重新再现阿波罗的梦,所以就有了雕塑家、画家、剧作家等,这些人都是阿波罗梦的追梦者。酒神狄奥尼索斯没有本事创造出阿波罗这种梦幻光辉,他没有能力给万物以色彩、给万物以形体,但是狄奥尼索斯能够将你经久压抑在心中的痛苦、快乐、忧愁、郁闷等等情感,在你酒醉这一刻中爆发出来,让你在这一刻中挣脱所有理性对你的束缚,让你真正成为自我的人,能够在青葱茂密的葡萄藤中跟着蜂飞蝶舞,合着大自然脉搏的跳动而放声高歌,这一刻你就是世界,这一刻你就是云彩,这一刻就是上帝对你全部的释放。我们可以看到酒神精神是尼采所有理论中极为重要的,21世纪现代主义所有的绘画,如果用一句话来概括就是酒神精神,释放自己,从理想主义的束缚中挣脱出来,让自己的肉身、自己的情绪、自己的情感进入到一种狂欢的状态。

   塞尚完全将印象主义对现实的模仿解脱出来,他歌颂肉体,《三浴女》将他对人对肉身的丰满和对社会物质的丰盈、欲望的充盈表达出来。高更《听教之后的幻觉》,走出了一个对神的说教以后,他来到了外面,可以看到两个神、两个人之间的交战,他开创了象征主义和宗教主义。梵高的《星空》,他完全感觉到世界就是我的情绪、我的情感、我的生命意志,梵高在短短30多年中,用自己的画笔将自己的情绪、自己的肉身化为一种燃烧的火焰燃烧起来,映照了整个20世纪的星空,20世纪的星空就在他旋转的笔触下、火焰的燃烧中,人们在这里感受到了情绪情感宣泄的、一种充盈的重要性。梵高所带来的生命感、带来的生命意志,这是现代主义的核心精神。

   柏格森提出了一个重要的理念,他这个将理念将理性主义彻底逼到了没有任何退路中。理性主义很重要的就是人作为理性动物,具有反思性,人经过一段历史可以停留下来反思过去总结经验,确定下一步怎么走,这就是人区别动物的地方。人能够总结经验,表明他是理性的化身,所以人类能够顺利前进。柏格森认为没有这件事,人的生命和历史是一条河流,这个河流一直往前走,河流不可能停下来,这条河流先不往前走,反思一下我前面转的这个弯对不对,我下一步应该再怎样转一个弯,柏格森认为河流不会这样,河流永远不会停下来,一直像是绵延的时间往前走,所以历史只有偶然性、没有反思性,当你停下来反思的时候,没有反思的时间,而且在反思的时候历史还在往前走,就像是西方一位哲人所说的,人一生中不可能两次跨过同一条河,这句话没有错,我每天到美术馆上班都要过广州大桥,不止一天跨两次,一天跨四次,但是当我早上跨越广州大桥时,下午再次跨越时,水不是当时的水、云不是当时的云,整个氛围也不是当时的氛围,我也不是当时的我。人走过这一段的历程只有一次,不具有反思性,只有跟着自己感性的绵延盲目前行,偶然性大于必然性,这就是否定了理性。人是时间状态,不是空间状态,时间状态是不具有反思特点的。

   野兽派被视为是20世纪西方的第一场艺术革命,它是对学院派的背叛,是对印象主义画风的背弃。野兽派强烈的突出了20世纪一个重要的发展趋势,就艺术家主体性的张扬。它的色彩也好、构图也好,艺术家这一刻的情感性是至关重要的。这是马蒂斯的《舞蹈》,这是从远古岩洞里走来的人,他们在这片绿地上团在一起跳舞,他们跳的舞将远古最纯真的结构、最宁静的形式用最浓烈的色彩静止了下来。在这个舞蹈中没有空间,只有生命在这一刻舞动中的绵延即时呈现。这是马蒂斯的《音乐》,酒神精神在原始的音乐中得到了最基本的表达;民歌则保留了酒神精神的面貌。民歌首先是音乐的世界镜子,是原始的旋律,也是从洞穴传来的悠远悠远的声音,没有华美的乐器、没有复杂的乐章,就用简单的乐器穿透时空,是天籁之音,是艺术家这一刻的主体性、主观情绪最直观、最直接、最狂热的表现。野兽主义就是要让自己的情感像野兽一样的自由、奔放和解脱,无拘无束,所以才能够有这样的画术、这样的用色彩,才能够这样的画海滩、这样画阳光、这样画草地、这样画云起,现实的所有都是这一刻在吟唱的歌、这一刻所爆发出来的诗意、这一刻用色彩构筑的交响。

   表现主义和野兽主义不一样,野兽主义是追求真情感的释放,而表现主义认为我在释放情感的时候要像酒神这样,喝醉了酒,没有我和你的关系,没有上级和下级的关系,没有我要维护社会的秩序。表现主义带着批判的眼光看着这个世界,它认为世界上一切是丑恶的,认为世界上所有都是都是我情感、情绪批判的话语,都是我的个性呈现。19世纪末20世纪初,德国的一些哲学家、美学家的理论,对表现主义运动起了推动作用。最重要的是K·菲德勒,他提出了“在文艺中创造个性”的命题,把艺术品的产生看作是作者的内在的需要。艺术品是艺术家以独特形式感知对象而创作的表现自我生命情感与生命意志的自由形式。个性很重要,个性不仅仅是你绘画的风格,还有你观看世界的方式。

   表现主义与野兽主义有根本性的不同,其中最主要的一点就是一种悲观主义的心理色彩。“焦虑”,这一被丹麦思想家郭尔凯郭尔分析为瞬间与永恒相交融时产生的人类意识状态,在表现主义的作品中无处不在。郭尔凯郭尔从笛卡儿的一句话“我思故我在”中,找到了笛卡儿没有认识到的。笛卡儿作为现代主义哲学之父,他提出世界上一切都值得怀疑,但是这一刻我在思考,表明着我存在。郭尔凯郭尔就认为哲学家对“思”做了很多辩论,但是所有的研究,笛卡儿的我思故我在里面有一个东西没有研究到,就是我在,我在是一个什么状态。郭尔凯郭尔通过对我在的研究,得出一个重要的结论,人是孤独的个体,人生活在群体中,人和人之间没有办法沟通,每一个人都在包裹着自己,每一个人都是孤独的个体,所以在孤独的个体中人只能让自我的情绪压抑、焦虑、失落而死亡。表现主义要反映的就是这种焦虑,人的孤独感,他们作品中那些孤独、惶恐失措的人物形象,既被用来表现20世纪初人们的种种忧虑,也被用来表现普遍意义上的人的生存状况,人是孤独的人、是焦虑的人,就像萨特写的《存在与时间》,很重要的就是焦虑。因此这些人物形象被当时的艺术评家们称为是“野蛮本能”的体现——色情、尖叫、狂笑。

   这是蒙克的《呐喊》,蒙克来到这座桥上,他自己说当时就看到了云在飘动、在向他挤压,挤压的他喘不过气来,他忍不住自己就完全将嘴张开来呐喊,但是他又听不到自己的声音,他只觉得自己全部的情绪都在这种呐喊中,就像天上血红的云化为一起。回来他就画了这张作品,通过曲线的旋转造成的蠕动感,表现了慑人心魄的恐怖与绝望以及无可名状的巨大痛苦。这是蒙克的《坐在红挂帘上的姑娘》,蒙克多病,他一家人也都是多病,家人死亡挺早,所以蒙克说从他出生和懂事起,他在家中闻到的就是死亡的气息和药的气息。蒙克自己也是体弱多病,他不是性功能特别强的人,对于他来说在西方的理论中人们缺什么就要在作品中用什么来替代,所以他的作品中伴随着阴影,这就是男性的生殖器,在这里通过坐在红挂帘上的姑娘,表达了人对性欲的一种意想。基尔希纳的《柏林街景》,他完全认为这个世界是由妓女构成的,所有的人都是妓女,装腔作势、两个面具,正是因为这是一个充满着虚假和妓女般欲望的世界,所以这是一个被燃烧的、随时倒塌的地狱世界。一声巨响从地窟里冒出两个灵魂,城市在燃烧,人惊讶的大喊,在惊恐的奔跑,这就是迈德纳《燃烧的城市》,是迈德纳印象中二十世纪初期的城市。格罗兹的《大都会》,他也认为世界是由妓女和绅士构成的,绅士本身就是妓女,这里表明整个大都会的色情场。这是苏丁的《半片牛肉》,这个世界就像是这片肉,血淋淋的充满着欲望。苏丁生活非常的贫苦,他充满着饥饿感和焦虑感,这种饥饿感和焦虑感使他不停在屠宰场购买已经发臭、已经开始腐烂的牛肉,他把它挂起来,今天画不完就喷上水明天再画,以至于到了第二天、第三天这个肉越来越腐烂,在苍蝇以及臭烘烘中苏丁非常兴奋,画了大量这样血淋淋、充满色情意味的牛肉。

   和所有艺术流派都不同,西方所有艺术流派是先有实践后有理论,野兽主义也是先有了一次展览,遇到一个批评家走进入看展览,这是一群野兽主义,这群野兽主义的画家认为这不错,很像我们这个流派,于是把它拿来。而未来主义不是这样的,未来主义先有理论,后有艺术实践,有了理论之后这帮人说既然我们有了理论就搞一个流派吧,所以未来主义是为了实现这个理论而产生的流派。未来主义的理论是做什么的呢?未来主义否定一切人文主义所歌颂的,但是它肯定人文主义所否定的致命的东西——科学,它赞同机器,认为机器是能够将人杀死的最好东西、能够毁灭人类最好的东西,所以它要歌颂。从这里我们可以看到未来主义的革命性他们的口号是必须藐视一切模仿的形式,要歌颂一切创造性的形式,必须反抗协调、风雅这种字眼的约束,认为艺术批评无用或者是有害的,必须扫除一切发霉的、腐败的题材,以表现现代生活的旋律,要体现一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活,也就是表现运动的,表现人们快速运动对过去的毁灭,它要表现这些,来反对腐朽、僵死。

   这是巴拉重要的一幅作品,《拴狗绳上一只狗的精力》。这个时候因为有了照相艺术,这之前人们从来看不到狗和马在奔跑过程中脚的运动,有了照相主义的回放、慢动作,巴拉知道狗的运动可以这样表现,以及这位女性的脚又是怎样走过来的,有了摄像的慢动作,让你看到了这个牵狗的女性和狗是怎么在行动的,表达运动感是未来主义。还有就是表达光线,未来主义这里光线最可捉摸不定、光线最是对已有过去做否定的,光线从来不重复自己,所以光线总是有一种尖锐性的。拉里奥诺夫的《红色光折射》表达了一种速度感,一种对以往的批判感。他们不仅是表现静止,而且还表现声音的运动,比如说塞韦里尼的《行动中的大炮》,不仅画了炮,而且还画了一大串炮的声音,将炮声由近往外,通过文字在这里表达出来。

   未来主义已经在这里将人文主义所确立的所有东西,特别是包括表现主义、野兽主义所强调的人的情绪、情感在这里已经消解,其实进一步的消解是抽象主义。抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家w·沃林格的著作,他是一个早熟的天才,22岁大学本科论文就写了《抽象与情移》,而让他一举成名,后来他自己也很难超越,这本书也成为20世纪最重要的哲学美学著作。在《抽象与情移》中他认为,在艺术创造中人有两个冲动,一个冲动是移情的冲动,人在观看外物的时候喜欢将自己的情绪、情感投射到外物上,就像《庄子》上所讲的,庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“攸鱼出游从容,是鱼之乐也。”惠子曰:“子非鱼,安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我,安知我不知鱼之乐?”庄子是用一种移情的方式来看着桥下的鱼在这里结群游动,他觉得他们结群出游是从容喜悦的表现,他将自己对从容、对喜悦的生命意识投射在鱼这里,于是他在鱼这里看到了鱼的快乐。而惠子没有这种移情的感觉,他就觉得你不是鱼,怎么会知道鱼的快乐呢?对庄子来说,世间万物都是我情绪的投射,我在投射给外物时,外物无一不是我的呈现,所以庄生梦蝶不知何谓蝶何为我,因为物我化一,这就是移情。

   沃林格认为人是有移情冲动的,但是在移情冲动中人还有一个相反的冲动,这就是抽象冲动。产生“抽象冲动”的原因是因为人与环境之间存在着冲突,人们感受到空间的广大与现象的紊乱,在心理上对空间怀有恐惧,需要把它从具体的倾向中抽离出来,让它进入到一种不是上帝纯粹理念的世界,但是它又是一种跟现实高度概括、和情绪高度连接的世界。他希望将这个世界从偶然性中解脱出来,用一种恒常性把它固定下来。抽象主义有两种形态,一种形态重视情感表现,称为抒情的抽象和热抽象,这一支艺术流派的艺术倾向是直观的、感性的、有机的、生理形态的、曲线的,同时强调其神秘性、自发性、非合理性,带有浪漫主义的色彩的,称为暖抽象,以康定斯基为代表。还有一种形态,凡是着重表现理念的,称为理性的抽象或冷抽象,艺术倾向是属于理性的、构成的、建筑形态的、几何学的、直线的,其理论观念是属于“古典主义”式的,以蒙德里安为代表。

   康定斯基的抽象其实就是音乐,他的作品是让你在平面中用眼睛把眼前所看到的景物化为心中的旋律,你闭上眼睛然后再闭上眼睛去听画面中的音乐感,被它画面中的这种旋律、节奏所感动,让你忘却现实世界,比如说《黑弧》。而蒙德里安不同,他认为世界是由理性的方块构成,这个方块构成了理念中的空间感,代表作是《百老汇爵士乐》,看起来抽象,但是其实是写实的,一个一个点是现代主义的城市,这里面很多很多小点是行动的汽车,就像是在现代高楼大厦中穿行而过的种种交通工具,就像是百老汇爵士乐所弹奏出来的音符,有它的杂乱性、有它的秩序性,撩拨着你的情绪情感,吸引你走进他的画面。我们看抽象艺术,特别是蒙德里安的艺术,蒙德里安的艺术是有故事的。这是抽象表现主义的作品,《肝就是公鸡的冠子》,在这里面完全表达了一种康定斯基的音乐感,但是康定斯基的音乐感是很抒情的,而在这里有一种情绪的燥热感、错乱感和整个世界的颠倒感,所以在这里有一种焦虑,以及从焦虑中游离出来,成为了一个主题。

   在消灭理性主义的世界中,还有一个很重要的流派,这就是超现实主义,超现实主者都是弗洛依德“潜意识”和梦理论的信奉者。佛洛依德认为人有三个层面,本我、自我、超我。本我是动物的我,是欲望的我。自我是能够从本我中挣脱出来,用一种社会的规范构成一个文化的规则来约束我的我。欲望的我、本我是幸福的我,为所欲为,可以享受自己所想的一切。但是人作为一种存在,为所欲为的行为又是不可能的,又有很多社会规范制约你,所以人们是被社会规范的自我,自我是很压抑、很痛苦的,但是作为一个社会又是必然的。这个时候怎样的超越自我,就形成了超我,超我就像是艺术家,欲望很强烈,强烈的让他睡不着,强烈的让他吃不下饭,怎么办呢?他就要有一个东西来做梦,通过梦来转移这种强烈的欲望,来发泄这种欲望,特别是在自我中,这种欲望特别强烈的人他们唯一的方式就是梦,所以人是会做梦的人,在梦中会转移自己欲望的人,白天达不到的晚上做梦做到了,晚上做梦还不够还可以做白日梦,你想做的不成功的事都可以在梦中去实现。所以弗洛伊德说凡是女性梦到被扫把打了、被狗踩了,这些都是对一种性的渴求,男性梦见冲进一个房间、拿起一个容器,这些都是在梦中对性的一种转移。人之所以能够活着,欲望澎湃着的人能够在现实规范中活着,而且活的有滋有味,就因为人会做梦,所以人是做梦的动物。还有一种人,连做梦都解决不了,做梦都没有办法,他就只好拼命的创作,去发明、去写作、去画画,所以弗洛伊德认为所有伟大的人都是性欲特别强的人,所以他写了一封信给爱因斯坦,他说爱因斯坦是这个世界上最伟大的人,也是性欲最强的人,是因为性欲折磨他太厉害了,他只好去发明相对论。

   梦中的转移形成了一种潜意识,潜意识时时刻刻沉浸在你的肉体中,能够在一个特定的时刻给激发出来,那么就有一批艺术家,这就是超现实主义的艺术家他们创造梦,他们用拼贴的蒙太奇将日常生活中完全不合逻辑的、风马牛不相及的景物组合在一起,他们让本我在梦里说话、让自我在梦中得到发泄。他们的作品每一个细节都非常真实,整体却荒诞的很。达利的《持续的日记》,这是超现实主义的代表作,挂表画的极为真实,但是所有构成在一起,就构成了荒诞的梦境。契里科的《一条忧郁神秘的大街》,完整将一个人对性的欲望转移做了呈现。这里有一排教堂式的房子,每一个教堂的拱门都是女性生殖器的代表,每一个拱门又都是男性生殖器的代表,光拱门自身是女性生殖器,拱门和方形的窗是男性生殖器,打开的货车是男性生殖器,然后同时敞开着门,这是女性生殖器。在这里面有一个女孩子滚着铁环向前面走去,女孩和铁环是女性生殖器的代表。这里有一个倒影,这个倒影是一个英雄雕塑的投影,是男性的象征。所有的符号都是一种性符号,所以当契里科和达利辩论的时候,谁更懂得弗洛伊德,达利就将自己的代表作寄给了弗洛伊德,弗洛伊德看了以后说你完全不懂得我的理论,看了契里科的作品,弗洛伊德说这个人懂得我的理论。这是米罗的《翻耕的田野》,将欢快的对自然的展望、梦境的展望表现出来,每一个符号都有象征性,我在这里就不讲了。

   当一系列克罗齐的理论,包括叔本华的理论,强调理性主义死亡的时候,写实主义绘画就在这些流派中逐步逐步走向了死亡,这些流派无一不宣示了现实的死亡和作者的主体性,从野兽主义以来所有的流派都强调作者,是作者的主观能动性,作者在创造世界,作者所描绘的世界在影响着这个世界。罗兰·巴特说作者应该死了,罗兰·巴特提出作者死了的时候,远在19世纪的初期,俄罗斯开始了形式主义,实际上就宣布了作者的死亡,强调是作品造就了作者。19世纪末俄罗斯和彼得堡有两个理论的学派,一个是莫斯科学派,莫斯科学派主要在研究俄罗斯的诗,它所构成的一种音韵感和节奏感,雅各布逊是代表人物,他提出了“使文学成为文学”的“文学性”,否定了所有作品的叙述性,强调作品的结构过分的在讲故事,削弱语言自身的节奏感、音韵感和音韵转换的味道,失去了用叙事性代替文学性。他强调文学要有文学性,要有文学自身。这个文学自身不代表情感,文学自身不代表思想,文学只代表语言、结构。

   彼得堡学派什克洛夫斯基同样肯定了雅各布逊所提出的否定叙事性,叙事性要情节,否定情节让你观看者将艺术和世界联系的太紧,就像我们看《安娜卡列尼娜》时看情节多过于看作品自身,作品在一开始的情节,幸福的家庭大体相似,不幸的家庭各有各的不幸,奥布朗斯基一家混乱极了,奥布朗斯基的太太发现他与家庭女教师有着暧昧的关系,从这样的一个开头引出奥布朗斯基的妹妹要从彼得堡来到莫斯科,化解哥嫂的矛盾,再引出了后面所有的情节。这些情节引着我们一路走下去,忘记了作品自身的结构和它语言的美,什克洛夫斯基就认为我们不要让情节消解掉我们对文字自身的认识,诗就是诗,要有一种陌生化,不能用我们生活的语言来说话,就像我们唐代的格律诗就是陌生化,就是用一种高于日常语言的,用本来可以这么说我偏不这么说,一种贵族化的语言,让你只玩味语言,而不注重情节,让你走出生活让进入到语言自身的游戏当中,所以我们的格律式才有一三五不论、二四六分明,才能够通过双音节和单音节平起式、仄起式,构成语言的游戏。

   席勒提出所有的语言都是由形式构成的,人是有一种形式的冲动,这就是有游戏的冲动。游戏不在玩具体的情节,游戏就是在玩一种形式,所以他说这种形式的冲动大大高于人的物质冲动和理性冲动。克罗齐提出了一个著名的形式美学的命题,“给物质以‘形式’的命题”,让所有我们眼前的物质,用一种形式的眼光看待它,而不要用思想、理性、情感的眼光,而是回到形式自身。鲍桑葵则提出了“使情成体”的命题,克莱夫·贝尔提出了“有意味的形式”,这个形式一定要有味道、要高级。

   立体主义就是一种形式主义,立体主义不满足野兽主义 “写意”的表现,它要另辟艺术表现的新路。他们把所有的立体分解掉,分解成各个面,让你只关注到面与面之间的关系,而消解掉和思想、情绪、情感之间的关系。在这里我们可以看到勃拉克的《葡萄牙人》,正在弹奏吉他,但是不再让你弹声音,而是看画面的构成感,从画面的构成感中感受到勃拉克所弹奏音乐的声音。罗兰·巴特在形式主义之上提出了“零度写作”,认为现实主义是不值一提的,人的主观能动性,所谓的表现主义、野兽主义是没有任何价值和意义的,形式主义太肤浅,写作、艺术创作是一种什么创作呢?最高级的创作就是没有思维的创作、没有目的的创作,不注入任何价值判断、情绪判断、情感判断的创作,这就是纯粹的写作,或者中性写作,也叫零度写作。罗兰·巴特这样的理论下就出现了一批诗人,这批诗人在做什么事情呢?他们在报纸上剪下很多字符,在开自己诗的研讨,或者是朋友在做诗人聚会时,这些诗人们将报纸上剪下来的字符,左边裤子口袋里放一点、右边裤子口袋里放一点,要写诗了,抓出一把随时往桌子上一扔,桌子上扔的这些字符就是他的作品,这就是中性写作、无意义写作,最后在美术上就是拼贴。世界是碎片化的,人是碎片华的个体,没有所谓的主体性和客观性,人在一起的相聚和相离都是碎片化、即时性、非理性、非情感性的,是零度、是中性的。罗兰·巴特的理论下,现实主义表现的艺术的美,艺术高于自然美,表现主义产生人的精神的美,形式主义的艺术性的美,这些全部没有了,艺术变成了一种零度写作。零间写作就像是胡安·格里斯这样,随意的一些眼前物体拼在一起,这是他的作品《静物》。斯威特斯每天在寒风中一大早在纽约街道上剪海报,特别喜欢风刮着还没有完全脱离墙壁的海报,他把它撕成一片一片,等他开始要创作时,就从一堆的废纸里随意拿出一些往地上一撒,摊成什么样就是什么样,他再将这个按照自己的尺寸剪下来就是他的作品了,这就是斯威特斯的《拼贴》,中性写作。

   到了后现代主义就提出了人死了。我们一直都在讲现代主义是一个反叛,但是现代主义的反叛只是在一种现象中表现一种反叛的冲突,现实主义遵循的全部是艺术的准则,没有一点背离了艺术的准则。他们的狂想是恶魔也罢,凶杀也罢,都是通过审美形式的有序原则来加以表现。现代主义的作品里都具有一种美感,即便是表现主义对一种丑恶的暴露,也是用一种美的形式构成。因此,现代主义艺术即使对社会起颠覆作用,它仍然站在秩序一边,并在暗地里赞同形式(尽管不是内容)的合理性。这是丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中所说的。现代主义艺术虽然反叛传统艺术,但是却在坚持“精英文化”的道路上与传统艺术不仅一脉相承,而且愈演愈烈。

   但是哈贝马斯不这么认为,他提出消除专家与普通人之间的距离,其办法是“一方面,享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家;另一方面,他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”利奥塔认为后现代主义是创新、反叛和“川流不息”,是对现代性的否定或超越。他指出“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”,从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。统一整体就是宏大叙事,要有一个完整的结构,要有一个严密的画面,所有的色彩不管多么癫狂,都要合原理。后现代主义要向这些开战,所有这些传统的现代化体制都被打破,那么它将走向什么呢?就是一种荒诞。米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察,以“疯癫”、“犯罪”和”性”三个方面作为切入点,这些都是人本能的欲望,不管是疯癫、犯罪还是性的冲动,都要颠覆现实所有既有的东西,要否定现实所有这些,而不仅仅是在思想上否定,而且还要在行动上否定,否则怎么叫疯癫、怎么叫犯罪?只有否定了它,适时的行动,才能够做到真正的活着。因此继尼采“上帝死了”之后,福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失,所有符合社会行为规范的通常的人死了,活着的人就是疯子、就是罪犯、就是性欲狂。

   人的中心地位的丧失,人不是至高无上的,艺术和生活的区别就抹杀了。什么是艺术?生活就是艺术。现代主义对有秩序形式的依恋被抹杀了。什么是艺术?无序就是艺术、非审美就是艺术。现代主义所谓的革命和反叛在后现代主义这里只是纸上谈兵,后现代主义就是要将这种反叛付诸行动,并且在生活中加以实现,这就是福柯讲的癫狂、犯罪。癫狂、犯罪不是让我们在现实生活中犯罪,而是说可以突破人的规范。后现代主义将所有文化特权下放到民间,以通俗化为一大特色,并具有反文化的意味。这种“反文化”指的是反传统的主流文化。文化市场(文化商品化)的出现或加剧,文化不是高高在上的纯意识形态,文化是商品、艺术是商品、艺术是可以流通的,将艺术家高高在上的、超越理性、超越一般人的自傲给颠覆了,你所创造的东西就跟一个皮货商创造的东西一样,它都是商品。

   黄永平的这个装置作品《艺术史被放入洗衣机两分钟后》,消解了中西方的一种文化,他进行了文化的虚无主义,将一本西方艺术史和一本中国艺术史放在洗衣机里搅拌了半个多小时一个小时,拿出来就成为你中有我我中有你的一堆纸片,纸片中西方文化中包括了中国文化、中国文化里包括了西方文化,但是它们什么都不是,一堆废纸,都是没有价值、没有意义的。价值和意义在哪里?就在于我打破和颠覆了你们,我创造了这堆废纸就是我的机制,这是当下文化的所在。

   阿克康斯的行为艺术《悲痛欲绝》,他什么话都没有说,只是做了一件事,就是在这里哭。开始他是慢慢哭,然后大声哭,然后痛哭,每一个人都搞不清楚他在做什么,开始的时候就是看着他哭,他不停的哭,受到他的感染,想起自己的一些伤心市,于是大家也开始哭。哭着哭着,受环境的感染,于是全部大哭起来。人是没有自我的,人是在受一种环境所决定,这个环境决定了你在这一刻的行为。

   帕内是女性主义的代表,这件作品《心理》是她当着大家用刀片划破了自己的肚皮,让血流下来,但是所有的观众对流血、对血腥视而不见,已经习惯了,每一个人都看着她,其实她就在看着在什么情况下会有人来告诉她停下来。当她将自己的肚皮划破,血流不止的时候,观众非常的冷漠,这是行为艺术,于是她用刀片划向了自己的脸。一个女性的脸,是她的生命,当她将刀片往脸上划的时候,已经是将一个女性能够承受的最底线表现出来,只有到了这个时候下面的观众才有人喊不要,才有人来制止她。她通过这个行为在考量着人对血腥忍受的底线,人道德承受的底线是怎样的。后现代主义无所不用其极,但是后现代主义又将自己所有的思想和观念注入了进去。

   这是伊敏重要的一幅作品,《我曾与之睡过的每一位1963-1995》,美国有一个艺术家团体,里面代表性的艺术家就是伊敏。伊敏最重要的作品,就是这件了,其实她在这个时候才是18岁。这个帐篷里剪了很多男性和女性性交的照片,同时写上了名字,她将这件作品在美术馆展出,每一个走过帐篷的人,特别是男子都非常的紧张,不知道自己是否和这个女孩子有过一夜情,在这里是否会有自己的照片。他在考量着每一个人,这件作品在第二次展出时被两个中国人颠覆了,有两个中国艺术家来到美国,他们没有钱也没有名气,但是他们很有观念,后现代主义从杜尚开始,艺术是什么呢?是艺术观念,是你观念指导的行为,而不是技术。这两个中国艺术家来到了伊敏这里,来到了伊敏的这个作品前,两个人同时来了灵感,相视一笑,两个人就跳了进去,就在里面又跳又蹦又闹,这个时候美术馆的保安就过来了,他们折腾了五分钟左右,保安过来了,他们抵抗了五分钟保安,最后被保安扭送到警察这里,在警察审讯他们的时候,他们沉默了五分钟然后告诉警察我们在做艺术,艺术的名字就是叫我们跳上了伊敏的床。因为这是一个博物馆的收藏品,有两个中国人在这里折腾,又被警察给抓了,媒体就跟过来了,他们就告诉媒体和告诉警察,我们来自东方,我们来到了西方,你们西方文化自认为你们是包容的、你们是开放的,我们带着中国文化的元素过来,我们跳上了伊敏的床,就表明我们期望东西方的艺术、东西方的文化有交融,你们的包容性能够承受我们东方艺术、东方文化对你们的冲击和叠合,但是你们是虚假的、你们是柔弱的,你们的包容都是欺骗的,所以你们将我们带到了警察这里,从这里我们也看到了美国文化的虚假、看到东西方文化叠合的不可能性,或者说这种可能性也全部都是虚假性。美国警察听的津津有味,媒体也听的津津有味,觉得很有意思,然后就将他们放出来了,他们一举成名,于是在美国成为行为艺术家,有吃有喝的。伊敏这幅作品已经全部被损坏了,博物馆将伊敏叫了过来,伊敏也很厉害,她将这张床打包捆绑起来,把它称为被东方艺术踩踏过的伊敏的床,博物馆一看挺好,又收藏起来,成为另一幅作品。这就是西方的后现代主义。

   阐释学美学与接受美学宣布了“作品死亡”,作品成为“文本”。作品产生以后,作品是没有内容的,作品需要谁给它内容呢?需要读者给它内容。对于阐释学美学来说,每一件作品都充满了空白点,作品中大量的空白点调动了每一个阅读这件作品读者的一种阅读阐释的欲望,能够让你进入到里面,能够让你的心灵、能够让你的思想游走在这些空白点。作品的形式与意义的完成不在“作者”,也不在“作品”,而在“读者”。。就像我们说《红楼梦》,我们说曹雪芹创作了《红楼梦》,拿阐释学美学来说不对,是《红楼梦》创作了曹雪芹。《红楼梦》文本被广泛阐释,有千百万不同的阐释,让曹雪芹得以被人认知和研究。人们认识的是《红楼梦》,通过《红楼梦》而知道了曹雪芹,而不是曹雪芹写了《红楼梦》,是《红楼梦》成就了曹雪芹。又是谁在成就《红楼梦》呢?是读者。

   这是纽曼的《单一状态》。纽曼是一个德国哲学家,所创造的作品就带有哲学性。这幅画象征着《圣经》的第一篇《创世纪》。画中那条从上到下的黄色,有如在中间撕开的条链,寓意着上帝创世时把光明不口黑暗——白天与黑夜分开的那一刹那间——在末被用过的空间划出一条线条。如同上帝的作法,纽曼也在画布中的空间开始涂抹一层没有形式、不加任何处理的黑红色,然后以一个条状来撕裂这个空间。颜色也有象征的意义,黑、红、棕三色的背景象征大地,亚当是上帝创造的,来自泥土,这样,这个黑红色的线条寓意着亚当这个人类的始祖从泥土中站立起来;这条线条还象征夏娃,因为只有亚当与夏娃相结合才能合二为一。从这样的解析来看,我们不难理解纽曼画中的形而上学的观点。我不解释的话,你们看懂了这幅画吗?这里面有亚当、有夏娃。

   费歇尔的《坏孩子》,这是对一种流行文化的批判,上帝死了之后流行文化里面有两个核心句子,一个是暴力、一个是性,好莱坞全部主题就是这两个,不是暴力就是性,而且性和暴力总是在一起。好莱坞的电影代表着大众文化,就让一批人变成了坏孩子,就像费歇尔画的《坏孩子》。这个男孩子无意识突然闯进了一个房间,这个房间的氛围特别暧昧,一个女性正在床上自淫,窗帘透过去斑马线的光,让她化身为一个动物。这个小孩完全被眼中的景象痴迷,但是他下意识手伸向了一个张开的包,这个包是女性生殖器的象征,这里面的苹果、香蕉无一不代表性的意思,粉红色的窗帘就是性的氛围。这样一种大众文化,使每一个孩子都变成了坏孩子。这是费歇尔对流行文化的批评。

   这是利奥塔的《知识分子死了》。利奥塔提出波谱艺术,波谱艺术消解了艺术与商品的界限,消解了艺术的深度和精英化。

   汉弥尔顿这幅作品,《是什么使今天的家庭如此非凡,如此有魅力?》,是什么呢?是时尚。汉弥尔顿在这里拼贴了20世纪60年代西方所有时尚元素,当时有的录音机、电影广告、棒球拍,以及丰胸器、丰乳器,这些无一不在表现生活之所以如此美妙,是因为时尚。

   安迪·沃霍尔的《200个“坎贝尔”牌汤罐》,如果说杜尚将上帝杀死了,其实上帝还没有死,这个时候还有表现主义、还有野兽主义,他们并不是真正使上帝彻底死亡的产物,因为上帝强调了一种至高的理念,强调一种精神性,还强调了一种美。表现主义也好,抽象主义也好,未来主义也好,否定了一切,但是并没有否定美自身的一种意味,所以上帝还在。真正杀死上帝的不是杜尚,是高速发展的媒体和电子印刷技术。电子印刷技术使原作的独一无二性荡然无存,如果说一个莎士比亚或者说一个玛莉莲梦露,他们的头像在这里,玛莉莲梦露作为美国情感女性,那是她的象征,当千万个玛莉莲梦露头像叠合在一起,玛莉莲梦露这幅作品就成为了文化机械复制的符号,没有意义。我有一次到深圳一家酒店,上洗手间时,当要走过去正要方便时,抬头一看墙面的瓷砖上有四个蒙娜丽莎对着我,我丝毫也没有觉得我在亵渎蒙娜丽莎,因为这只是一个文化符号、只是一个商品。蒙娜丽莎代表着精英艺术,被大众文化、被文化的复制消解了,精英文化消解了,文化平面化。这是安迪·华霍尔的《玛丽莲·梦露》。

   通俗文化成为了商业和性欲合在一起的文化,文化成为了商品、成为了大众生活,文化用两极而存在,一部分后现代主义要颠覆的现代主义,它的这条线还在生存着,只不过是以美国为代表的波普艺术、达达艺术以及媒体艺术,它们反美学、反艺术深度,在主导着这个世界。但是在整个文化的过程中,同样的有一股力量强调理性主义、强调现实主义,回到人文的最根本点,两股力量还是在扭转着。80年代、90年代代表着世界文化中心走向的,特别是西方文化走向的威尼斯双年展,我们看到大量后现代主义的反传统、反美学作品,装置艺术、行为艺术、影像艺术很多。进入到21世纪以后,我们再去威尼斯双年展,就可以看到很多回到架上,对架上艺术的回归,一种新历史主义、一种新客观主义、一种新现实主义在重新涌现,两股线构成了当下艺术的形态。

   拉康强调读者死了。我们说作品之所以能够活着是因为它有阐释,在阐释、在解释中这件作品有了深度、这件作品有了生命,作品才不仅仅是作为一个物、作为一个商品在流传,正是因为阐释使作品的价值和意义得到了呈现。但是拉康提出从来没有阅读,所有的阅读都是对一个事物的误读,就像我们的五四。五四对传统文化,不管是鲁迅也好、陈独秀也好、李大钊也好,他们都是传统文化的受益者,30年代那批思想家、作家、革命家之所以能够写出那么好的文章,包括瞿秋白,张爱玲也好,徐志摩也好,没有一个不是建立在深厚传统文化的基础上,是传统文化浸润了他们,但是他们又恰恰知道在大变革时代传统文化的弱处在哪里。当陈独秀提出要革两王的命,当要革汉字命的时候,他们找到那个时间救国救亡中国文化的弱点,他们放大了这种弱点,引导大家误读了这个弱点,使大家感觉到中国传统文化真的是要扫到垃圾堆了,西方文化是绝对好的文化,这是他们有意的误读。拉康认为从来的阅读都是误读,一件作品从创作、到作品、到读者这是一个传播链,传播就是误读,这就宣布了读者的死亡。

   最后我用一个故事结束今天的讲座。拉康有一篇重要的文章,解析爱伦坡的一篇推理小说,《失窃的信》是一八四几年美国作家爱伦坡写的,也是世界上第一篇推理小说。小说自身没有什么,情节很简单。小说的情节是:有一天王后在花园里玩,突然有信位送来一封信给王后。王后知道这封信很重要,她刚刚要打开这封信时国王来了,这封信里隐藏着王后太多的秘密,王后为了守住这个秘密,也就是守住她对这封信的所有权,她使用了一种方式,看似不轻易将这封刚刚撕开一半的信,往桌子上一丢,迎着国王走过去,国王从王后这个行为上就觉得这是不太重要的信,没有关注它。但是宰相看到了这个细节,宰相走过去不动声色的将这封信拿走了。王后因为国王在场,无可奈何,眼睁睁看着宰相将信拿走。这之后王后找到警察局长,委托警察局长将信找回来。警察局长几乎搜遍了大臣的家却一无所获,只得求教于侦探杜宾。杜宾假装去拜访大臣,在大臣家中发现:原来信被改装后就大模大样地放在最显眼的位置上。于是,他再次托辞拜访,用一封相似的信将王后失窃的信掉包,最终解决了王后的难题。

   我依据拉康的理论来解释这件作品,信使送来一件作品,这个信使是这不重要,他就是一个无名的艺术家,或者是有名的艺术家。这件作品送给王后,作品里隐藏着王后的秘密,王后很喜爱这件作品,她必须要占有这件作品的所有权。但是在王后刚刚占有这件作品的时候,国王来了,在面对更大权威时,王后必须要重新创作这件作品。这件作品在这里经过了三个环节,首先是艺术家创作的作品,然后是艺术家交给王后的作品,王后拆开和阅读这件作品时,艺术家的作品已经跟艺术家无关了,是王后重新在创作这件作品。当王后正在创建这件新作品时,更大的权威来了,王后将自己前面企图创作的作品做了第二次创作,进行颠覆,如果说原来是私密性、精英化的艺术,这时她用了大众化艺术,随手一丢,这是平面的、没有秘密的、没有深度的、这是无意义的作品。国王接受了这是无意义作品的说法,然后离开了,国王的离开表明了这个作品进行了重新创作,由精英文化变成了大众文化。宰相看到这件作品的时候,他将作品拿走了,他拿走了这个作品的所有权,这个行为重新创作了作品,又将大众文化变成了精英文化,由社会性变成了个体性。当宰相将作品拿回家时,这是大众文化的表象,在宣示着精英文化的内涵,因为它是以私密性来呈现的。杜宾发现了这个作品,发现了大众文化表层的精英文化的私密性,于是他将这件作品重新创作,重新让它回到大众化,因为杜宾将件作品交给了王后,王后重新创作了这件作品,把它撕毁掉,没有大众化、没有精英化,只有作品从产生那一刻起,在每一个读者、每一个现场、每一个艺术家那里不停的复制、不停的被颠覆、不停的被创作,最后走向了覆灭,这就是西方现代主义和后现代主义,一连锁的线索下来就是爱伦坡《失窃的信》,这就是拉康对故事的阐释。我们今天的讲座就在这个故事里结束,谢谢大家。

   

   

   【主持人:】刚才罗一平教授用生动幽默,又言简意赅的语言给我们讲述了西方20世纪艺术思潮的嬗变,既有知识性又有趣味性,仿佛我们坐在教室里就能够品尝到一杯纯正西洋美酒。我是艺术学院的老师,做传统艺术研究,也能够从中得到一定的收获,我相信大家也从中有很多的收获。下面是提问时间。

   

   

   【现场提问1:】刚才看到了一些绘画主义的流向,但是之前我也有听过艺术家在创作的时候其实某种程度是来自于商人的订单,无论是《蒙娜丽莎》,还是荷兰伦勃朗的自画像,某种程度来说在创作的自由性上是缺失的。艺术自由被限制时被认为是精英的,原来号称精英主义的一般读者可以读得懂,但是现在号称要回到人的主体性,释放人的情感,反而艺术是越来越走向抽象,和一般读者是远离的,您怎么看待这个矛盾?

   【罗一平:】所有西方古典主义的绘画,绝大部分都是订单,但是他们在订单中,在进行艺术创作时他们有真正的人文主义的准则,有对极端理性主义美的最高追求在引导着他们,所以才会有米开朗基罗在画《最后的晚餐》时,被大教皇实在是追的太紧了,一直一稿一稿在修改,一直完不成,在被大教主追赶时加快时间完成,最后他认为大教主以金钱来约束、以金钱来要挟他的艺术,是恶魔,所以才把他画成了犹太。在所有的作品中他们都有人文主义的准则,尽管他们接的是订单,因为他们要依附于贵族,他们要活着,但是还是有理念在里面。现在我们进入后现代主义,后现代主义所有的作品都需要解释,是需要被阐释的东西,是观念艺术。现代主义我们讲的精英艺术,它也需要阐释,因为它的故事性没有那么强、情节性没有那么强,所呈现的美学东西还在,表现主义一定很强调技术美学,哪怕没有故事也可以打动你,里面所熔铸很深厚冲动情感能够打动你,所以这也是我们一直认为现代主义跟我们走的比较近,比古典主义还更近的一个原因之一,情绪和情感跟你是共存的。

   

   

   【主持人:】刚才这位同学的提问不够有趣、不够尖锐。比如西方的现代主义和后现代主义在中国怎么生存?中国这样的艺术思潮,我们应该怎样的看待?我不是提问题,我是提醒大家。

   【现场提问2:】从古典到现代,艺术化的过程也是世俗化过程,这也是理性、规范、失序,也是弃神的过程。中间讲到一个细节,五四时知识分子对启蒙是有误读的。中国这段时间对启蒙的打压非常厉害,不管是国家主义还是民族主义。中国从哪儿去找这样的法则和意义呢,如果回到中国的传统文化,我们能够吸收好它的精华吗,或者走向民族国家对人的关怀就能够找到吗?

   【罗一平:】你这个问题提的应该很尖锐了。其实对五四的反思,现在已经成为了一个主题,我们走过了一百年,这一百年我们绝大部分的时间是将西方的理想作为我们的理想、将西方的制度作为我们的制度。特别是在80年代,我们前行的时候发现失去了自身很多,到了90年代我们非常具有焦虑感,这种焦虑感使我们既不认为五四走的是对的,又不认为西方现代是我们的,使我们在80年代末期就有了艺术的虚无主义和拿来主义。在这样的情况下,90年代为什么开始形成了国学热?91、92、93年国学热,大量国学著作再版,都在告诉我们西方的不是我们的东西,我们祖先的东西跟我们有关联。但是在国学热中我们这一代人就有了错位的焦虑,我们不懂国学,我们离国学很远,因为五四颠覆了国学,文革又彻底将国学踩在脚上还蹬上了几脚,我们之乎者也搞不清楚,我们断句也断不了。传统的东西怎么支撑我们一直走到今天,其实我们还一直在强调国学热、强调民族主义,其实我们跟民族主义,跟我们真正的传统是有距离的。我们跟西方也是有距离的,这就造成了我们同样面临着彷徨和焦虑。我们既认为西方这一套不是我们的,但是我们又在抓紧将老祖宗的东西进一步吃透,所以到了21世纪中国传统文化的浸润越来越渗透到更多的人,传统文化中的精髓越来越被现在的我们所认知,但是传统文化是否就真正代表一切,这些我们都还在摸索着往前走。就像习总书记在文艺座谈会上的讲话,很大一部分是要让我们将传统文化中优秀的东西运用到当下来,过去的东西怎么跟当下结合,这是我们这一代人要所思所行,到底今后是怎样的,我想比20世纪80年代、90年代,特别是80年代纯粹拿来主义盲动冲动和理想肯定是有意味的多。

   

   【主持人:】罗教授学贯中西、学问渊博,大家看来是问不倒他了。再次以掌声向罗教授表示感谢,也谢谢各位同学们,今天的讲座就到这里。

   

   (完)

请选择您看到这篇新闻时的心情
感动 同情 无聊 愤怒 搞笑 难过 高兴 路过
我来说两句